"Эксперт", 1 февраля 2010 года

Картина как трофей
В фонде «Екатерина» открывается выставка Жан-Марка Бустаманта - художника, доказывающего равноправие живописи и фотографии

В фонде культуры «Екатерина» в рамках программы «Год Франции в России» открывается ретроспектива крупнейшего современного художника Жан-Марка Бустаманта. Сегодня Бустамант - классик современного искусства, причем классик с репутацией не ниспровергателя основ, производящего эксперименты над общественным вкусом, а исследователя и философа.

Достаточно посетить одну-един­ственную крупную выставку, чтобы удостовериться, насколько разнообразен (точнее - разнороден) язык современного искусства. Живопись, скульптура, инсталляция, фотография и еще много такого, чему трудно подобрать иное определение, кроме как «это произведение на грани того-то и того-то». Изобилие и смешанность средств - факт современной художественной жизни, и Бустамант - один из тех художников, чье творчество объясняет, почему современному искусству постоянно требуется новый язык.

Началось всё с послевоенных времен, с Уильяма Кляйна, будущего учителя Бустаманта и будущего знаменитого фотографа, который отправился из Америки в Париж в мастерскую Фернана Леже, чтобы учиться живописи и скульптуре. Осваивая изобразительное искусство, исследуя его технические возможности, Кляйн открыл для себя, что некоторые вещи, которые он искал в живописи, можно точнее выразить с помощью фотографии. Что из этого получилось, известно: Кляйн перевернул с ног на голову модную фотографию, работая в конце 50-х для Vogue, а затем создал классические фотопортреты Нью-Йорка, Токио, Рима и много всего другого, что подняло статус фотографии на немыслимую высоту.

В середине 70-х Бустамант начал работать с Кляйном и на рубеже 70-80-х годов создал свою первую большую серию «Картины / Фотографии». Она состоит из снимков, запечатлевших разные места, по которым путешествовал Бустамант. Получилась серия, если можно так выразиться, «фотографических картин» - сам художник называет их «медленными снимками». «Медленными» - потому что очень долго ищется место, где открывается нечто одновременно острохарактерное и вневременное, снимается всё это огромным аппаратом, и каждый снимок печатается в единственном экземпляре. Снимки большие, видны мельчайшие детали, в рассматривание которых зритель погружается с головой.

Еще была серия «Свет», засвидетельствовавшая открытость фотографии новым союзам. Художник работал со старыми фотографиями, увеличивая их и воспроизводя с помощью шелкографии на плексигласе. Старые фотографии превращались в величественные монументальные полотна, в них открывались черты, которые обычно не заметны глазу на небольших снимках. Бустамант придумал и то, как экспонировать эти картины-фотографии, развешивая их на некотором расстоянии от стены. Из-за этого изображение приобретает дополнительную объемность, игра теней и света начинается на поверхности и уходит вглубь картины.

В середине 90-х он вновь ездит по всему миру и снимает такие ландшафты, на которых словно лежит печать какого-то промежуточного состояния - они должны либо превратиться в пыль и исчезнуть, либо измениться до неузнаваемости, наполнившись жизнью. То, что довольно трудно выразить словами, прекрасно выражают снимки дезурбанизированных окраин Барселоны, израильских городов, заброшенные заводские цеха со следами попыток приспособить их под что-то еще, пустыри с мотками колючей проволоки, вместе составившие серию «Чего-то не хватает».

Вскоре рядом с картинами-фотографиями появились своего рода картины-рельефы. Бустамант заковывает слои цветного оргстекла в оцинкованную сталь и продирается вновь к цвету, вырезая паяльной лампой фрагменты стали по определенному рисунку. Так из-под стали вдруг появляется сверкающая красная птица. Отражая усилия, которые нужно потратить, чтобы обнаружить под слоем металла эти нежные вещи, он называет серию «Трофеи». Рядом рождаются «Реплики», в которых формы, красочные пятна возникают на том же оргстекле словно в борьбе с другими красочными слоями. Можно было бы сказать, что, идя от фотографии к живописи, он совершает путь, обратный тому, которым прошел Уильям Кляйн. Но скорее, у Бустаманта все существует одновременно: нанесенные на плексиглас краски и фотография вместе составили собственный род живописи.

Не кроется ли в ответе на вопрос, почему современное искусство испытывает потребность в поиске новых средств и техник, лишь каприз художников, тем самым стремящихся не быть похожими друг на друга? Если такое предположение и стоит иногда принять во внимание, то все же расширение изобразительных средств представляет собой процесс объективный. Меняется визуальный опыт человека (не ясновидец, а каждый обыватель со сравнительно недавних пор регулярно видит землю с высоты, на которую не залетают даже птицы), меняется темп смены зрительных впечатлений (едва ли не любой способен сегодня наблюдать за действием на нескольких экранах одновременно). И искусство реагирует на это, расширяя арсенал средств, чтобы с помощью этого арсенала отразить мысли, ощущения и эмоции современного человека.