"Openspace.ru", 21 января 2009 года

Горение внутреннее и внешнее

Екатерина Дёготь

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ о Герое Социалистического труда Таире Салахове — и о самом социалистическом труде.

Сквозь всю ретроспективу Таира Салахова проходит мотив неподвижного тела, застывшего во «внутреннем горении» — в концентрированной готовности то ли к труду, то ли к подвигу. Только в самой первой, дипломной его работе «С вахты» (1957) люди относительно расслабленно (с вахты ведь, не на вахту) идут, овеваемые ветерком довольно-таки импрессионистической живописи, лишенной напряжения. Идут они, правда, против этого ветра — надо понимать, «против течения»: работа выполнена на первой волне десталинизации, или, что то же самое, реленинизации. Салахов был из тех, на чью юность пришелся ХХ съезд, и это навсегда наложило на него отпечаток. Но каков был язык этой десталинизации?

Далеко рабочие с вахты не ушли: очень скоро персонажи Салахова, как по команде, сели. Сидят напряженные «Ремонтники» на моторке (1960). Сидит, сгруппировавшись, как для тигриного прыжка, композитор Кара-Караев (1960). Полулежит — вроде бы отдыхая, но резко двинув вперед могучие чресла, обтянутые чем-то вроде советского аналога джинсов, — еще один то ли нефтяник, то ли рыбак («Над Каспием», 1961).

Персонажи портретов вообще часто сидят: так легче позировать. Особенно если, как у Салахова, портрет реалистический, написанный полностью с натуры; это в парадных (полувымышленных) портретах модель стоит, но на самом деле работала она недолго, позируя лишь для лица. Салахов пытается сказать об этом неподвижном сидении правду: это усилие. Ни кресла, ни даже спинки у стула. Ремонтники вжались в лавку, борясь с качкой. Художник признается, что с портретом Шостаковича у него ничего не получалось, пока он не посадил композитора на пуфик без подлокотников.

На чем-то вроде жесткого табурета сидит и Кара-Караев. Ему трудно. Он на наших глазах трудится. Но трудится сидя. И не барабанит по клавишам в состоянии экстаза, а напряженно думает, а на рояле лежат книги. Он не «творец», но своего рода сознательный «оператор» собственного творчества, подобно оператору ЭВМ (модная тогда профессия) или даже ремонтнику буровой вышки (который, заметим, у Салахова ничего не ремонтирует, а как бы стратегически планирует ремонт). Его труд имеет интеллектуальную и техническую составляющую.

Для Советского Союза первых послесталинских лет это была революционная идея, поскольку она реабилитировала интеллигенцию. Кстати говоря, со всем ее почти неизбежным (тогда) космополитизмом, воплощенным во всяком (тогда) внятном символе — вызывающе белой водолазке Кара-Караева (Салахов сам заставил его ее надеть). Кара-Караев только что написал балет «Тропою грома», действие которого происходит в США.

Между прочим, памятник Ленину в Кремле (скульптор В. Пинчук), открытый с большой помпой в 1967 году, тоже представлял вождя сидящим (хотя и несколько ерзающим на стуле от нетерпения), что смотрелось исключительно смело — перед зрителями впервые оказался интеллектуал, стратег, а не вождь на трибуне. Сидя не размахаешься, призывая к революции. Тут совершенно другая — постреволюционная — историческая ситуация, требующая рефлексии.

Но дело тут не только в реабилитации сидячего труда. Дело в реабилитации понятия труда как такового, каким теперь выступает само существование человека. На сидящих героев Салахова как будто внезапно подействовали исторические законы, принцип необходимости и даже сила тяготения. Свобода вдруг была проинтерпретирована как осознанная необходимость.

Искусство довоенного СССР тематизировало пространственную свободу в мире без собственности и границ — отсюда постоянно повторяющийся мотив головокружительного полета, экстатического танца, самозабвенного пения, беспредельного изобилия. Сам язык живописи сталинского времени призван был выражать эту изобильность, отсутствие ограничений, воздушный простор вокруг. «Скованное» не приветствовалось.

Но эта эстетика ликования была возможна только благодаря скрытой социальной репрессии; искусство танцевало, пока полстраны сидело. После ХХ съезда механизмы репрессии были хотя бы отчасти сделаны публичными, в стране были восстановлены нормы причинно-следственной связи, провозглашен принцип необходимости: наступила постутопическая эпоха. Искусство отреагировало на этот постутопизм возрождением эстетики самоограничения — неких «ленинских норм партийной жизни». Чем аскетичнее и скованнее герои, тем они (внутренне) свободнее.

«Смена парадигмы» хорошо видна в самом странном произведении Салахова этих лет — шестиметровом панно «Тебе, человечество» (1960), на котором вытянулись в струнку горизонтально летящие символические фигуры, напоминающие валькирий. Это уже не «сталинский» полет одновременно во все стороны — в радостном, свободном, хотя и несколько турбулентном воздушном просторе. Эти мужчина и женщина летят не взмахивая крыльями — прицельно мчат, как баллистические ракеты, причем не в воздухе — в безвоздушном пространстве (этой живописи уж не до импрессионизма).

Куда они летят? К коммунизму, конечно, — к цели, упущенной из виду в вихре сталинских времен. Впрочем, когда и где наступит приземление, неизвестно: лететь они будут явно долго, а может быть, и вечно.

В такой же неизвестности стоят, как на вахте, женщины в ожидании своих мужей-нефтяников («Женщины Апшерона», 1967). Стоят, опустив голову и обреченно принимая нахлест волн (еще и куртки сняли), рабочие в конце бетонного пирса («Новое море», 1970). Такое впечатление, что хотят они уйти куда-то, но идти им некуда — впереди море (удивительно, но за эту мрачную работу Салахов получил Госпремию Азербайджанской ССР).

Довольно легко, кстати говоря, себе представить, что женщины Апшерона, да и мужчины Нового моря, могли бы, потеряв всякое терпение, начать кричать огромными ртами, ломать себе руки, а потом ноги, спины и все тело. Тогда они превратились бы на наших глазах в кубистических персонажей Пикассо с картины «Герника». Небось жизнь у апшеронских женщин и мужчин была тоже несладкая.

Но создается впечатление, что они — а в общем-то, конечно, Салахов — сознательно отказываются от этой возможности и стоят неподвижно, с опущенными головами из каких-то важных морально-эстетических соображений. Западный модернизм выглядит в этой системе координат как своего рода неприличная распущенность, упоение страданием и бедностью (в чем его и обвиняли советские теоретики). Советский стиль должен был быть не менее трагическим, но более сдержанным.

Это и называлось известным ныне термином «суровый стиль». Он был суров по отношению не только, как обычно говорится, к соцреализму с его «излишествами», но и к западному модернизму с его, если можно так выразиться, «излишествами нехватки».

Термин «суровый стиль» был изобретен критиком Александром Каменским, и, что очень важно, сильно постфактум, в 1969 году, когда, как полагал Каменский, суровый стиль давно прекратил свое существование (он относил его к 1957—1962 годам). Каменскому стоит доверять — он хорошо чувствовал воздух. К 1969 году от атмосферы хрущевской (относительной) гласности не осталось и следа, а Каменский под «суровым стилем» понимал именно гласность, суровую (неприкрашенную) правду жизни. Фактически он имел в виду реализм, но реализм как стиль — как определенный прием, технологию и стратегию. Он имел в виду советский модернизм.

Это и была та самая «интеллектуальная и технологическая составляющая искусства», которую Салахов отвоевал для Кара-Караева. И, конечно, для себя самого тоже. В эти годы Салахов тоже «оператор реализма»: портрет Кара-Караева демонстративно написан тоже «сидя», с подробным раздумьем и без экстатического размахивания кистью в разные стороны. Написан в духе советского рефлексивного, реалистического, сурового, постутопического модернизма.

Конец 1950-х годов был в СССР, как, впрочем, и во всем мире, временем неомодерна, новой модернизации — второй ее попытки. Первая закончилась крахом в форме тоталитаризма и мировой войны. В Азербайджане, в частности, 1950-е — 1960-е годы стали периодом новой индустриализации и нового урбанизма, строительства городов. Одновременно это — и опять-таки во всем мире — было время нового модернизма в искусстве, который тоже, казалось, использовал некий второй шанс. Примерно до середины 60-х в Европе и Америке продолжались неомодернистские надежды, сменившиеся потом доминантой концептуального мышления.

То же самое, хоть и с некоторыми поправками, произошло и в СССР. Суровый стиль конца 1950-х — начала 1960-х, казалось, возвращался ко временам, непосредственно предшествовавшим кубизму. Салаховский «Резервуар» (1959) — типичный депрессивный урбанистический пейзаж раннего модернизма с фигурой одинокого, отчужденного человека. Возможно, советское искусство готовилось после этого перейти и к более решительным действиям по достижению авангардной формы (в конце концов, Кара-Караев тоже экспериментировал в додекафонии). Так что те, кто усмотрел в этой работе подрыв основ соцреализма, были совершенно правы.

Предположение это не так уж фантастично, если посмотреть на развитие искусства в странах народной демократии, где расцвела пышным цветом социалистическая абстракция. Не произойди у нас постпражского (1968) поворота к «брежневизму», все могло быть иначе…

Неприветливый урбанистический пейзаж «Резервуара» составляют, впрочем, не жилые дома, а резервуары с нефтью, и это маркирует важность этой субстанции для всего творчества Таира Салахова. Послевоенная модернизация Азербайджана, с которой совпала его молодость, была связана прежде всего с нефтедобычей. В начале 1950-х, когда в районе были исчерпаны запасы нефти на суше, началась разработка месторождений в Каспийском море — «Нефтяные камни» были у всех на устах. В мире героев Салахова как будто вообще нет сельского хозяйства и тех, допустим, фруктов, которыми, видимо, постоянно подпитывались персонажи картин сталинского времени, в том числе и закавказских. Салахова интересует только нефть; в этом смысле его искусство странным образом есть искусство «новых технологий» (в советском, конечно, понимании). Модернизационное искусство.

Это нефть, точнее, ее продукты едут в цистернах поперек картины «Утренний эшелон» (1958), своей бесперебойной надежностью как бы обеспечивая взлет машин по уходящему вверх шоссе. Это на нефтевышку плывут ремонтники, с нее ждут мужей женщины Апшерона. И она же горит в душе у сосредоточенного Кара-Караева. Потому что вся жизнь советского Азербайджана была обеспечена нефтью — хотя и не совсем так, как это происходит сегодня.

В 1930-е годы, когда Баку доминировал в советской нефтедобыче, нефтепродукты были нужны прежде всего для растущей тракторостроительной (читай — военной) промышленности. Нефть была топливом для машин и танков, а в 1960-е стала нужна для космической техники. Именно она горит в руках у валькирий Салахова с картины «Тебе, человечество». Это и есть огонь, предназначенный «человечеству».

Азербайджанская СССР в самом деле несла нефть человечеству — вообще-то, конечно, за деньги, но этот аспект тогдашнему жителю СССР был не совсем ясен. Хотя именно он (опосредованно) позволил Таиру Салахову как крупному представителю Союза художников посещать капиталистические страны на государственные средства. О продаже нефти в капстраны было не очень известно, а вот о транспортировке ее — по льготным ценам — в страны социалистического содружества говорилось много (при том что Азербайджан в нефтепровод «Дружба» не был включен — нефть из Баку шла в Новороссийск, а оттуда танкерами дальше). Насколько я понимаю, для Салахова в начале 1960-х нефть означала не только национальную идентичность и символ модернизации, но и символ открытости миру и того, что советский человек может этому миру предложить.

Парадоксальным образом разработка первых скважин Каспийского шельфа в 1950-е годы явилась началом конца нефтяного доминирования Баку внутри СССР, а в перспективе и конца Азербайджанской ССР как таковой. В 1967 году доля бакинской нефти в СССР сократилась до 7,5% против 71% в 1940 году. Дело было в открытии и разработке в 1970-е годы нефтяных, а затем и газовых месторождений Западной Сибири, которые — как сейчас ясно — обеспечивали все большую экономическую эмансипацию России внутри СССР (и растущий русский национализм, проявившийся в прозе «деревенщиков» и в иных феноменах российской культуры 1970-х годов). Потом все это привело к готовности России из СССР выйти.

Идентичность нового Азербайджана после 1991 года была построена на нефти — см. об этом статью экс-президента страны Аяза Муталибова, уже после написания которой был открыт ведущий в Турцию нефтепровод Баку — Тбилиси — Джейхан. Это был первый в СНГ нефтепровод, идущий в обход России. Новая постсоветская нефть, однако, уже была проинтерпретирована не как «топливо», но как «сокровище», как, впрочем, и в России. Нефть как бы была нужна уже не столько для производства товаров, сколько для непосредственного обмена на товары — при посредничестве денег, разумеется.

Неслучайно поэтому последняя большая картина Салахова, монументальный триптих «Страна огней» (2007), интерпретирует нефть не в индустриальном, а скорее религиозном плане. Она горит уже не сдержанно, в сердцах людей, а открыто, на вершине башен и в алтарях храмов (неких таинственных древних огнепоклонников). А люди стоят в ритуальных позах, в застылости которых уже не чувствуется внутренней свободы. Скорее зависимость от этого — возможно, не такого уж вечного — огня.