"Коммерсант Власть", 2 ноября 2009 года

Танцы на стенах

В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась выставка "Видение танца", приуроченная к 100-летию "Русских сезонов" Сергея Дягилева в Париже. На первых гастролях "Сезонов" в Москве побывала корреспондент "Власти" Мария Сидельникова.

Афиши, эскизы, костюмы и декорации, фотографии и портреты дягилевских танцовщиков и художников — всего около 500 экспонатов из коллекций крупнейших мировых музеев и частных собраний России, Европы и США, в таком масштабе наследие "Русских сезонов" в Москве показывают впервые. Юбилейная экспозиция, подготовленная Третьяковской галереей, московским фондом культуры "Екатерина" и Новым национальным музеем Монако, приехала в Москву из Монте-Карло, города, в котором с легкой и щедрой руки принца Альберта I в 1911 году "Дягилевские сезоны" получили репетиционную базу, а вместе с ней и возможность стать постоянной труппой. В Монте-Карло выставка называлась "Удиви меня! Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны" и проходила в старинном особняке "Вилла Собер".

Два этажа виллы с многочисленными комнатами кураторы проекта американский профессор Джон Боулт и заместитель директора музеев Московского Кремля Зельфира Трегулова удачно использовали, чтобы рассказать о двух этапах в истории дягилевской труппы: первый этаж был отдан мирискусникам, второй — художникам-авангардистам. Все четко и ясно.

В Москве огромная экспозиция стараниями кураторов Третьяковки расплылась на один большой зал, где все перемешалось настолько, что с трудом можно выделить несколько условных блоков: классический "белый" балет, экзотический, фольклорный, конструктивистский и снова классический. Впрочем, в этой мешанине важно разглядеть самую интересную, привозную часть экспозиции. Десятиметровый занавес Пабло Пикассо к "Голубому экспрессу" из Музея Виктории и Альберта; эскизы Джорджо де Кирико к балету "Бал", Павла Челищева к балету "Ода" и Андре Дерена к балету "Чертик из табакерки" из коллекции Уодсворт Атенеум; конструктивистские костюмы Михаила Ларионова к балету "Шут" из Музея танца в Стокгольме и уникальные наряды и макеты из собрания Нового национального музея Монако по эскизам Натальи Гончаровой, Жоржа Брака и Андре Дерена. Эти экспонаты, выставляющиеся в Москве впервые, открывают менее известную в России историю дягилевской труппы.

Кроме столетия со дня исторического выступления "Русских сезонов" в парижском театре Шатле 19 мая 1909 года, на нынешний год приходится еще одна дата — 80 лет со дня смерти основателя первой русской антрепризы. Талантливый импресарио и уязвимый самоуверенный фанатик, страшно боявшийся неудач и разочарований, вечно без денег и с колоссальными долгами, но вхожий в меценатские круги и обладавший мастерством завязывать нужные знакомства, Сергей Павлович Дягилев всегда поступал вопреки и наперекор всем. И каждый раз, балансируя на грани поражения и банкротства, брал новую высоту, утверждал свое "видение танца", которое кропотливо на протяжении 20 лет воплощали художники, композиторы, хореографы и танцовщики. Это феноменальное единение искусств на сцене на долгое время определило развитие не только мирового балета, но и искусства. "Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов",— вскоре после триумфальных гастролей без ложной скромности признался Дягилев.

Впрочем, споры о том, кто чье "видение" воплощал и кто кому принес больше славы (Дягилев художникам или они ему), не прекращаются до сих пор. За свою правду балетоманы и искусствоведы готовы насмерть биться в дискуссиях, по накалу не уступающих тем, которые возникали столетие назад после каждой премьеры "Русских сезонов".

Мысль о прославлении русского искусства за рубежом принадлежит художнику Александру Бенуа. "Нужно,— писал он время революции 1905 года,— чтобы в эти годы разгрома русской культуры, в годы, в течение которых мы сделались каким-то всемирным посмешищем и даже заслужили всеобщую ненависть, надо, чтобы проявилось в "центре мира" истинное величие русской художественной идеи". Идею старшего товарища по "Миру искусства", голодный до всего нового провинциальный юрист Сергей Дягилев подхватил не задумываясь. За три года он подсадил Париж "на русских", как на сильный наркотик: 1906 год — выставка русского искусства на Осеннем салоне; 1907 год — пять "Исторических русских концертов", в программе — Глинка, Римский-Корсаков, Рахманинов, Скрябин; 1908 год — опера Мусоргского "Борис Годунов" на сцене "Гранд-Опера" с Федором Шаляпиным.

У воодушевленного оперным успехом Дягилева и мысли не было о балете, если бы вновь не подоспел Бенуа. Именно он посоветовал импресарио повнимательнее присмотреться к молодому хореографу Императорского театра Михаилу Фокину, с которым вместе поставил "Павильон Армиды". В пользу балета сложились и обстоятельства: после внезапной смерти покровителя искусств великого князя Владимира Александровича энтузиасты во главе с Дягилевым лишились государственной субсидии. Правда, на предстоящие гастроли деньги все равно нашлись во Франции, но дорогостоящие оперные планы пришлось сократить и разбавить менее затратными одноактными балетами Фокина.

Балеты "Павильон Армиды", "Половецкие пляски", "Пир", "Сильфида" и "Клеопатра" в оформлении Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха и на музыку Николая Черепенина, Александра Бородина, Николая Римского-Корсакова, Михаила Глинки, Антона Аренского — такого звездного состава было бы достаточно, чтобы парижская публика ликовала. Дягилев ангажировал в Париж лучших прим и танцовщиков Мариинки и Большого. Неземная, легкая Анна Павлова в партиях Сильфиды и Армиды, юный раб Армиды Вацлав Нижинский, властная царица Клеопатра Ида Рубинштейн, величественная Тамара Карсавина — сдались даже въедливые критики: "Танцовщик Вацлав Нижинский привлек к себе больше внимания, чем дебаты в парламенте". Это был совершенно новый синтетический тип музыкального театра, о котором так грезили мирискусники и Дягилев. В 1909 году они явили миру не просто русское искусство, а искусство, которого в России никогда не существовало.

Следующие два-три года "Русские сезоны" вновь ждал успех. В "Жар-птице", совместной работе Александра Головина и Льва Бакста, стремительными прыжками резала сцену юркая Тамара Карсавина. Восточные мотивы в фокинской "Шехерезаде" на музыку Римского-Корсакова поразили парижский высший свет костюмами и декорациями Бакста. Дамы охотились за эскизами, чтобы заказать портному тунику или панталоны, как у Павловой или Карсавиной. Козырем дягилевской антрепризы и триумфом "клоуна божьего" Вацлава Нижинского стал балет "Петрушка" в оформлении Бенуа на музыку Стравинского.

Тем временем за кулисами все складывалось менее гладко: начиная с 1911 года между Дягилевым, Бенуа, Бакстом и Фокиным все чаще возникали конфликты. Импресарио забывал помещать имена питерских друзей на афиши, возвращать долги, да и попросту оплачивать работу. Бакст умер, так и не дождавшись ни копейки за провалившуюся трехактную "Спящую красавицу", а Бенуа не смел и заикнуться о солидном долге. Однако причина не только в банальных финансовых неурядицах, которые всегда сопровождали дело Дягилева (например, своему новому фавориту Нижинскому, который в этот период уже активно ставил балеты, в том числе освистанную в 1913 году "Весну священную" на музыку Игоря Стравинского, вздорный импресарио тоже регулярно недоплачивал). Дягилев, обладающий по собственному признанию способностью легко "плевать в глаза", все больше отдалялся от некогда близких ему коллег по "Миру искусства", признав их идеи безнадежно устаревшими, а затем бесцеремонно избавился и от Фокина, с такой же легкостью, как от вышедшего из моды кардигана. Первая мировая война оказалась Дягилеву только на руку: со скучным символизмом мирискусников было покончено.

С "Золотого петушка", премьера которого состоялась в Париже в мае 1914 года, в истории дягилевского "Русского балета" начинается кардинально новый, "авангардный" период. "Удиви меня!" — сказал он однажды самовлюбленному юнцу, поэту и художнику Жану Кокто. Эти слова стали для Дягилева девизом до последних дней, а Кокто вскоре написал либретто для дягилевских хитов — "Парада" и "Голубого экспресса".

Воодушевленный новыми идеями Дягилев с жадностью начал объединять вокруг себя представителей всевозможных художественных "измов". Первой в его блистательной когорте художников оказалась еще никому не известная на Западе Наталья Гончарова. Он искал яркого художественного решения спектаклей, а она мечтала о масштабной красочной росписи — успех "Золотому петушку" был гарантирован. В сохранившихся материалах отчетливо выделяются две разные манеры в исполнении эскизов. Эксперты предполагают, что уже тогда над балетом неофициально работал и ее муж Михаил Ларионов. Очень скоро он стал не только любимым художником Дягилева, но и хореографом "Русских балетов". "Вы знаете, Ларионов, которого я сделал наставником Мясина, мечтает поставить новый балет. Но будучи художником, он не сможет сделать этого в одиночку. Нужен танцовщик, который покажет артистам сочиненные па и сцены...это интересный эксперимент!" — с легкостью благословил новоиспеченного хореографа экспериментатор Дягилев на создание русской сказки "Шут" на музыку Сергея Прокофьева.

Художники окончательно взяли верх, и хотя танец по-прежнему мыслился как ожившая декорация, воплощать их неуемную фантазию становилось все сложнее. Накануне премьеры "Свадебки" Бронислава Нижинская, не видевшая возможности танцевать в слишком громоздких костюмах, попросила Гончарову переделать чуть ли не весь спектакль. Костюмы порой были столь изобретательными и столь несовместимыми с танцем, что даже дилетант Ларионов не мог сдвинуться с места, придумывая свои незамысловатые па.

На представителях московского авангарда Дягилев не остановился и в 1917 году предложил Пикассо придумать одноактный балет "Парад", возмутивший парижскую публику и декорациями, и смелой хореографией Леонида Мясина не меньше, чем "Весна священная". Несколько лет спустя в кубистическом оформлении были созданы "Треуголка" и "Пульчинелла". В эти же годы Дягилев привлек в "Русские балеты" и художников французской школы, среди которых Андре Дерен и Анри Матисс. Последним открытием дягилевской труппы стали конструктивистские балеты. В "Кошке" (1926) Анри Соге скульпторы Наум Габо и Антуан Певзнер выкатили на сцену невообразимые целлулоидные круги и прямоугольники, которые танцовщики должны были приводить в движение. Балетная индустриализация с колесами, трансмиссиями и молотами всех размеров продолжилась в "Стальном скоке", над которым работал армянский художник Георгий Якулов. И наконец, незадолго до смерти Дягилев поручил Челищеву придумать декорации к балету Николая Набокова "Ода". Такого тонкого переплетения металлических прутьев, пронизанных светом фонаря и кинопроекцией, на сцене до премьеры "Оды" не видели даже в искушенной Франции. А в неискушенной России в оригинале не видели ни одного дягилевского балета: гастроли, о которых с 1909 года мечтал импресарио, так и не состоялись.

Мария Сидельникова