"Независимая газета", 14 апреля 2008 года.

Орнамент повседневности
Долгожданная выставка Андреаса Гурского в рамках Фотобиеннале-2008

Андреас Гурский – спецгость нынешнего фотофестиваля. Организаторы говорят, что давно работали над этой выставкой и ждали ее. Выбирали соответствующее помещение, причем в списке претендентов были и Третьяковка, и Пушкинский музей. В итоге остановились на залах относительно недавно образовавшегося, но зарекомендовавшего себя хорошими показами Фонда культуры «Екатерина». Там-то и можно увидеть двадцать с лишним работ этого самого дорогого на сегодняшний день фотографа.

Парадокс: 99 центов («99 центов II») разрослись более чем до 3,3 млн. долл. Снимок, замысел которого возник случайно в одном из супермаркетов Лос-Анджелеса при взгляде на распродажные полки, ушел с молотка на аукционе «Сотбис» (2007) и побил ценовой рекорд для фотографии. Кстати, первый вариант этой работы тоже привезли в Москву. Сам Гурский скромно говорит, что не знает причины своего коммерческого успеха, что на него не рассчитывал и начинающим художникам об этом думать много не советует.

Андреас Гурский – ученик художественной академии в Дюссельдорфе, конкретнее Хилы и Бернда Бехеров, раскрывающих образ и сущность некоего промышленного объекта через его геометрическую структуру. От них же он взял и непривычно (так, по крайней мере, казалось сначала) увеличенные цветные снимки. Другой источник влияния на Гурского – его эссенский учитель Михаэль Шмидт с его особым вниманием к способу подачи, контексту, в котором представлено документальное фото.

Сюжетный диапазон Гурского – от пейзажей, бирж, промышленных предприятий, спортивных мероприятий – до бутиков и супермаркетов, а также до излюбленных туристами мест… Многое из этого можно объединить темой изображения общества потребления и его негативных сторон (скажем, очень красноречивый, простирающийся до горизонта вид гигантской свалки в Мехико, в которой, оказывается, протекает жизнь). Но автор говорит, что не преследует цели рассказать о глобализации.

Его поиски – в области эстетики пространства, эстетики земного макро- или микрокосмоса. Произведения Гурского довольно удобно делятся, с одной стороны, на работы начала 80-х, снятые на пленку и не подвергавшиеся специальной обработке. А с другой – на фотографии цифрового периода (с середины 1990-х годов).

К первым относятся пейзажи – такие метафизические виды-громадины. Присутствие человека незначительно по масштабу, но оказывается значимым по сути. Так, «Канатная дорога, Доломитовые Альпы» – горные массивы с залившим большую их часть белым туманом, где откуда ни возьмись вылетает (без всякой видимой связи с основной конструкцией и несколько иронично) кабина фуникулера. В работе «Рыбак, Мюльгейм на Гуре», хотя в названии за главного человек (опять занимающий весьма скромное место), основное – атмосфера рыбалки. Как в первом случае – атмосфера подавляющей торжественности гор.

С развитием цифровой фотографии Гурский начинает дополнительную обработку снимков. Будь перед нами спортивная арена или зал пленарных заседаний, побережье в Римини или загоны для скота – даже готические витражи, – все они интегрированы в огромную орнаментальную структуру. Во-первых, Гурский делает все участки одинаково резкими. Во-вторых, даже такие динамичные моменты, как техпроверка машины на Формуле 1, остаются четкими и застывшими, что, естественно, подчеркивает графичность кадра. Сюда же, кстати, относится и отказ от цвета в снимках шартрских витражей («Готика I») – чтобы лучше прочитывалась сама история, то есть опять-таки графика линий. В-третьих, часто Гурский при построении кадра усиливает нужные цвета и использует эффект матрицы. Например, создавая обобщенное, но целостное впечатление от Торговой палаты Чикаго, он несколько раз повторяет одну фигуру, заснятую с небольшими временными интервалами. Получается подобие орнамента – разные цветные пятна «закручиваются» воронкой вокруг центральной части. Мелкие фигурки, схваченные как будто во временном развитии, – ход жизни учреждения. Наконец, очень крупный формат всех отпечатков заставляет рассматривать их с почтительного расстояния: издалека они напоминают одну структуру (гонконгский Шанхайский банк со стеклянными стенами как огромный оконный переплет), которая по мере приближения обрастает новыми деталями.

На «узор» горных троп или извилистого шоссе, пляжных зонтов или яхт, полок со съестным или с обувью, движения людей (хаос которого Гурский переосмысливает в эстетической категории) накладываются эксперименты с ракурсами. Зритель «подвешивается», подобно камере, где-то высоко и парит с разной скоростью и по различным траекториям над повседневными событиями, составляющими орнамент нашей жизни.

Строго говоря, Андреас Гурский не особенно стремится развивать уже найденные решения. Что, правда, не отменяет удивления перед тем, как он преображает эту нашу повседневность, попутно вкладывая в нее новые смыслы: мир как большой набор орнаментальных раппортов, складывающихся в те или иные структуры.

Дарья Курдюкова